展览名称：“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”
艺术家：龚循明
策展人：子贺
主办单位：中国艺术研究院上海研究院、中国工艺品交易所、景德镇市陶瓷产业发展局
协办单位：景德镇陶瓷艺术研究院
展览地址：中国景德镇昌江区新枫路169号（景德镇陶瓷艺术研究院）
展览时间：2017年10月15日-21日
开幕时间：2017年10月15日15：00
“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”（以下简称“景德镇范式”展）将于2017年10月15日在景德镇举行，关于本次展览的策划缘起以及学术脉络，策展人子贺给出了详细解读。
Q&A 关于“景德镇范式——2017龚循明磁本艺术个展”
Q：记者
A：子贺
Q：你曾提到 “景德镇范式”展是对传统文化向现代性转变之方法与现象展开的自我问询，能否向我们详细说明一下。
A：从“西体中用”、运用西方哲学（美学）的观念和方法研究中国文学的王国维，到在当时堪称惊世骇俗的“85”新潮，我国在近现代以来，经历了两次针对文化的现代性问询。用以确认新的地理认知条件下的，群体精神位置。可以确定的是，第二次现代性问询是不甚成功的，因为参与者的知识结构实际上存在着重大缺陷。在近代洋务运动诱发的，包括五四运动，以及王国维、鲁迅们的，第一代严格意义上的文化的现代性问询，其实并没有得到广泛而持续的深入发展，便因为众所周知的历史原因，将其精神斩断了。而85新潮美术运动，或者说文化的前卫运动，第二次开启了文化的现代性问询，它并不是第一代的精神延续，而是另起一行，而且，其实已经夹杂着浓重的后现代主义的色彩。在今天的历史文化的结构背景下，后现代主义所呈现出来的只提供游戏不提供价值的实际问题，暴露出来之后，中国的文化现代性问询，今天看来，实际上可以说是再次被后现代思潮打断了，这表现为文化的“当代”语境的虚无主义和言说滥用。我们对后现代主义的盲目跟风，在文化或者共同体精神尚未完全进入成熟的现代性阶段时，就导致了今天的群体性的精神问题。有人会怀念民国，其实他并不是真的怀念民国，比如陈丹青，他的所谓“民国记忆”，实际上是一种文化心理学层面的精神安放策略。当然，也有人在面对精神荒芜的时候，去追寻自己的少年记忆，比如有人就开始无比怀念集体浪漫主义时代。从心理学层面看，他们是一样的。未来，也会有人怀念今天。这在文化上或者精神上，是没什么大不了的，因为它们仅仅只是怀念，并不是建树。虽然有的怀念带有极大的自我想象或者精神虚构的成份。
所以，实际上如今的中国思想界，实际上是被后现代理论给打乱了，大家各说各的，各怀念各的，自我寻找精神的安放。生命的价值与意义，从未有过的如此混乱而杂碎。这是事实，指认它也不是批评。为此，重回母语的现代性问询就显得非常有必要。这是我们这一代人，所谓70后的精神安放方式。
我们已跨过了一些重大的精神历史的门槛，也看到了50、60后们发起的，第二次现代性问询，知识结构是有问题的，是不完整的，比如科学史，实际上是这十年才开始重视，然后发现以前的许多二元对立的观念，其实原本并不是对立的。
我这次用海德格尔的浪漫主义哲学，对中国文化母语之一，磁的美学，提出现代性问询，不出意外，应该是第一次。它有可能会引起一些更深入的、更基础的，涉及文化母体结构的现代性反思，让人们重新去看待二十一世纪的精神方法与图景。
值得庆幸的是，包括我在内的许多人已经越过了更多的知识结构的门槛，它提供了一个更好的知识土壤，让我得以耗费十年时间，去写作《驯化者——从自体管窥群体的精神简史》，并诱发今天的这个展览的学术思路。
龚循明 《景德镇范式研究之一》120x120cm 陶瓷釉上粉彩龚循明 《景德镇范式研究之一》120x120cm 陶瓷釉上粉彩
Q：我们暂时放下“景德镇范式”展不谈，你是否能聊一下中国文化传承的问题？因为你在探寻中国文化母语的过程中，势必要涉及到传统文化研究领域。
A：传承这个词，有大量的学者和文献，实际上是反过来用的，即“承传”。从前文化的精神的传播一定是家族式的，一代是文盲代代是文盲，这是一个普遍现象。当年的文盲就是不识字，而今天不是了，扫盲教育提高了文盲的认定标准。今天，知识不产生结构，恐怕就相当于当年的不识字的是文盲。文化的传承，因此其实非常难，知识不产生结构，许多人的精神就在信息的汪洋里流浪生死。教都教不会，这是个残酷的现实。今天的“传”，未必要求传授双方有血缘关系，而属于对外扩散的横向关系；“承”则是单向的，所谓师承，就是这个。我们常说同根同种为教化，异根异种为驯化——就像大英帝国开拓殖民地时期的所作所为。
中国的古典性精神结构，在几十年前曾遭遇极大的冲击，精神根脉几近被铲断，近年来逐渐又被重新连接起来。可以说上个世纪50年代到60年代出生的那一代人，是混乱的一代，他们中的许多人经历了教育中止、上山下乡、食物匮乏、被动分配工作以及下岗等遭遇，这种混乱的人生状态使得他们的精神系统结构不可能完美，知识结构出现缺陷成为必然。
而上个世纪70年代出生的人，我认为他们可被称为“安静的一代”，国家不再为他们分配工作，大家必须自谋出路，为此对任何人或组织都不再抱有过高期望，但对民族却因国家教化，而有强烈的责任心。他们认识到自己属于这个民族，精神上烙印着民族的痕迹，肉身流淌着民族的血；他们开始思考如何寻求自己的现代性，用以重新安放自己的精神。
现代性是全球公认的人类“共性”，已不可回避。这是人类共同体连结的纽带，可以说，在未来，多样化现代性比后现代概念更为准确，后者太书斋气。我们必须认识到多样化不代表多义性，就像陶瓷就是陶瓷，不可能叫别的名字。而多义性正是后现代主义的核心理念。
比如我这样一个个体，我有自己的宗教信仰——佛教，但却不是如影视媒介里描述的那样，那种寡淡甚至迂腐。我谈论西方哲学问题，绝不会影响我礼佛的日常行为，我的书房里有佛龛，我在书房接待朋友，聊艺术，聊一切，就像不同宗教信仰的学者可以聚在挂有十字架的房间内，畅谈科学与哲学，没什么不同。西方人在研究哲学、甚至在发射卫星前夕，也会向上帝祷告祈求庇佑，这都是很正常的现象。以前人们被僵化的观念禁锢了，被有重大缺陷的知识结构误导了。
Q：那你为何会想到策划“景德镇范式”展？
A：可以说这是机缘巧合吧，我多年来一直致力于研究人类的精神结构问题，人类社会精神史是我最重要的研究课题，由于这项研究关乎个体乃至整个社会的精神状态，它就必然牵涉到民族文化、民族历史的发展流变，涉及到文学化的演变，不同文化、或者说文明与文明之间的对抗、驯化。
“景德镇范式”为早已存在的言说共同体，我并没有创造整个概念，只是将它提炼了出来，用西方式的学科方法，来对西方学科未能撬动的领域，给它插了个“牙签”，在我看来这是一盘好菜。
这几年我扎根在景德镇研究陶瓷史，发现了它的封闭性特征，这也是景德镇成为景德镇的缘由。说句不客气的话，从文化研究层面上来说，外面都已经“后现代”了，景德镇却连现代化都没能实现。提出问题再找寻解答的途径，这是做学术的传统，我就是在不断提出并思考影响母语文化的现代性、母语能否以现代性方式予以研究等问题，通过产生疑问、解答疑问、产生新的疑问等循环不断的方式，来构建一个研究中国陶瓷艺术的学术范式。
上个世纪60年代，美国科学哲学家托马斯·库恩（Thomas，Kuhn）提出“范式”的概念，它是指一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合；按既定的用法，“范式”就是一种公认的模型或模式。我提出并构建“景德镇范式”概念，目的就是为了厘清学术边界，基于景德镇的发展史、准确地说是封闭的景德镇陶瓷发展史，采用新的学术研究方法，从瓷是瓷、画是画或陶瓷是陶瓷、观念是观念的二元论转向瓷就是瓷的一元论或者本体论，但这个话题没有说的这么简单，它非常专业。
Q：你之前曾撰文，就“磁的美学”概念予以说明及探讨，也有人认为“景德镇范式”展览举行的目的，正是龚循明与你在这一阶段的艺术、学术成果的展示。
A：“当代艺术”的范式特征，毫无疑问是帝国叙事法则，在强大的精神系统结构能力的长期配合下的呈现。这一呈现竟然体现出了某种独一无二的人类学价值。但只要稍微思考一下，我们就会警觉地看到：现代性，以及从理论实验室流出来的后现代主义与当代性巨大文本版图里，其基础结构并不包含不同文明的核心历史参数。或者说，正是帝国叙事的方式，将一切非西方文明的历史参数，弱化为一种多样性补充，以文化遗产名录的政治手段，消解了其对帝国叙事法则的干预力度。这无疑正是帝国主义世界文学的乐观态度，遗留给世界后殖民时代的重大问题。
对“磁的美学”现代性进行问询，已然成为后殖民主义时代，中国文化处理其历史参数不得不走过的精神历程。在古中华文明已然成为不可继承的精神遗产的前提下，对其文化母语——磁（瓷），进行本体论的现代性研究，实际上是对后殖民时代之后的文化体征，进行非帝国叙事的试探。因此，“景德镇范式”，并非民族主义的，也非帝国主义的。它甚至移出了世界文学的可比性队列，以此与陶艺厘定学术边界。
Q：你与龚循明所探讨的“磁的美学”及对当代艺术的思考，可以说足以引起中国乃至全球艺术界、学术界的重视，那你为何选择在江西景德镇这样一个“小地方”举办“景德镇范式”展？
A：我明白你的意思，与景德镇相比，北上广深等一线城市的经济、文化的确更为发达，举办的展览也更容易引起业界以及媒体的关注，但“景德镇范式”要解决的是精神问题。我曾多次在不同场合阐述这样一个观点，那就是人类文明有两座圣城，一个是精神文明的圣城耶路撒冷，另一个就是物质文明的圣城景德镇，它们在人类文明层面的历史高度无可取代。
景德镇与耶路撒冷非常相似，在信徒眼里，耶路撒冷就是天堂，而对当地居民而言，它就是实实在在的人间；景德镇也同样如此，它既是世界眼中的瓷都、手工艺圣地，但它又仅仅是景德镇人的景德镇。陶瓷可以说是人类在古典时代的科技、创造、生产最高峰的标志，迄今为止也没有任何一种人造物能超越它的地位。
但我必须指出的是，陶瓷产自景德镇，或者说景德镇属于陶瓷，但这并不代表着陶瓷与景德镇人有精神传承关系，这与技术传承是两回事。就像天主教的教廷不在耶路撒冷，而是在梵蒂冈；集陶瓷文献之大成者也不在景德镇，而是在搜集了众多陶瓷实物的大英博物馆。
Q：你如何看待龚循明及其陶瓷艺术创作行为？
A：我来到景德镇后，一直在寻找值得深入研究的艺术标本，当然用“标本”这个词可能对艺术家有点不敬，但我确实是这样想的。他必须要具备两个条件，第一是艺术家一定要具有完整的艺术发展心路历程，他的经历是丰富的，对艺术的理解是自然产生而非刻意做作。在此期间，我曾执掌一份国家级陶瓷艺术类杂志，龚循明由此进入我的视野，但当时我对他的态度是敬而远之，因为虽然他在陶瓷艺术界具有相当的影响力，但我尚未有机会得以窥视其精神结构，难以判断其是否名副其实。
后来在一次偶尔的交流互动中，我发现龚循明其实是一位没有被严肃看待的艺术家。对，他确实已经非常有名望，市场对他作品的认可度也非常好，但他绝不仅仅是一位被市场追捧的艺术家那么简单，他的精神流变脉络非常完整，身上有许多值得挖掘的东西，从此之后我就开始有意识地去了解他。
通过深入交谈，我了解到龚循明早在2002年，就已经创作了里希特式的作品，说明那时的景德镇已经在发生今天的国人口中所谓的“当代艺术”，龚循明比后来在国内声名鹊起、作品被拍出天价的一些油画家走得更早。另一个众所周知的事实是，1977年全国恢复高考，参加高考的龚循明不仅是景德镇市的文科状元，在参加美术加试时也拿下了头榜，他的古文功底异常扎实，体现出了传统士大夫的情怀，这预示着龚老师不会一味向西学靠拢。他毕业后被分配到武汉工作，出于对故土、对陶瓷的深厚感情，龚循明毅然选择回到景德镇。
之后龚循明在陶瓷艺术界发起了“溯源”运动，后来受其邀请我也参与其中，朋友开玩笑说，在“溯源”这件事上，龚循明负责点火，而我在浇油。龚循明、我以及其他“溯源”艺术家，试图通过“溯源”脱开艺术家与工艺美术之间的，这种原来是脱不开的东西；通过语言学研究、通过溯源，从地理溯源向文化溯源、最后向精神溯源三个阶段，最后把它脱开，形成后来的语言学研究，以及走到今天的，包括现象学研究，包括我们今天走向现象学，走向海德格尔的浪漫主义哲学，都是一步一步来的，没有预谋也没有刻意策划，一切都是顺着走。
“溯源”可以说是龚循明的一次人生异动，对母语文化的追根溯源的行动，依旧是精神安放的本能需求，一种心理学层面的精神本能。所带来的结果，也是他当初没想到的，就像人生也无法预设一样，行动的结果也无法预判。所幸，所有人都可以看到，“溯源”这件事情应该是可以进入历史的，可以进入历史的言说场域，因而可以进入历史的言说系统。
Q：你之前说对于“标本”艺术家的选择，有两个条件，你已经说了第一个条件，那第二个条件是什么？
A：条件之二就是艺术家必须具有高贵的品格，艺术圈内有些人确实很聪明，聪明到下棋能想到五步、十步之后，做人做事都处心积虑、步步为营，与他们打交道你会感觉非常累。而龚循明是非常纯粹的人，我6年前抱着研究的目的来景德镇，5年前遇到龚循明，这种相遇是非预设的。在此期间我遇到了各种各样的人，有过堪称奇特的经历，但龚循明是少有的具有高视野大眼界的艺术家，虽然他已经取得相当的经济成就，但坚信自己尚未走到艺术的终点，还想继续在艺术、学术上有更高成就。
朋友在谈论我与龚循明的“结合”时，用“他有眼界、我有情怀”这八个字来形容，我与龚循明当初都不知道“溯源”能走多远，因为你不可能预见未来会怎样，就像没有人会真的确切知道明天的股票是涨是跌。但在大家的努力下，“溯源”已经走得比较远了，所以可以告一段落。“景德镇范式”能造成多大的影响力，我也不能在此妄下论断，但可以肯定的是，在今后相当长的一段时期内，我与龚循明老师肯定会依旧对“磁的美学”全面地进行现代性的批判和反思。
Q：作为“景德镇范式”的策展人，你还有什么话是想对大家说的？
A：自王国维到“85”新潮，中国现代文化相对于世界的学术比较，大约总是解释性的：我们是什么，为什么等等。这次在景德镇举办的展览，我们希望建立一种新的叙述方式，一种温和但独立的精神风貌。解释，总是弱文化对强文化的表现。从大英帝国的帝国叙事，到美利坚的帝国叙事，我个人觉得，在人类一体的意识背景下，面向未来的文化言说，不应该是民粹主义的，当然更不是帝国主义的，而是学科范畴的独立叙事。
因此，“景德镇范式”展览正是在混乱的、全球保守主义普遍抬头的趋势下，以一种中间道路的方式，完成传统文化现代性的自我问询。这是有别于迎合（相对于西方），也有别于保守（相对于文化民粹主义）的独立性。
我们邀请嘉宾来参与“景德镇范式”展，实际上是试着以某种人类主义的态度，建立一种沟通方式，它是个体对个体的精神传递，而不是群体对群体，更不是文明对文明的讲述与被讲述、对抗与被对抗。作为策展人，我反对构建一切狭隘的民族主义，更不要说民粹主义的文化景观，这是我作为独立策展人的态度。“景德镇范式”更希望建立的，是学科对学科的沟通与交流。谢谢！
关于“景德镇范式”相关名词解释
范式
在科学研究的传统里，“范式”（paradigm）是一种渐次形成的学术传统，并成为一个被广泛使用的术语。它由美国著名科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）提出，并在其《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions）（1962年）一书中，系统阐述了“范式”的学术特性与边界。
“范式”在科学研究的术语里，指的是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合，同时，作为一种信念、一种形而上学思辨，也在哲学、美学之中用以定义，并成为哲学范式或者元范式。
“范式”的特点是：
第一：范式在一定程度内具有公认性；
第二：范式是一个由基本定律、理论、应用以及相关的仪器设备（在科学研究中）等构成的一个整体，它的存在给科学家提供了一个研究纲领；
第三：范式还为科学研究提供了可模仿的成功的先例。
在库恩的范式论里，范式归根到底是一种理论体系，是一种对本体论、认识论和方法论的基本承诺。范式的突破会导致科学革命，从而使科学获得一个全新的面貌。库恩对范式的强调对促进心理学中的理论研究也具有重要意义。
景德镇范式
对于陶瓷的研究历史来说，因其显然的言说系统的封闭性，并由此在近三百年来，形成了一个完整的“言说共同体”。特别是对于磁（瓷）来说，其言说共同体的封闭性更是一种显而易见的范式现象，并延续到当代。
而从更久远的陶瓷发展史上看，近现代以来，美国在其强大的国力的支撑下，建构起了非常强势的文化范式系统，不论是基础学术还是大众课题，都建立起了属于美国的言说系统。正是在这一点上，在美国发生的现代陶艺，显然具有了美国的文化学范式。而且这个范式系统里，其实并不包含“磁的美学”，也并不试图继承磁（瓷）的言说共同体传统。
日本现代陶艺则是一个例外，日本的现代陶艺虽然直接发轫于日本明治维新与脱亚入欧，然而在日本现代陶艺的骨子里，还保留着古老的绳纹时代的精神与言说特点，并且在继承了远东大陆的陶瓷发展精神脉络的前提下，重建了属于日本的陶瓷美学的现代性范式系统，但因其显然的，对绳纹时代的精神追溯，让日本陶瓷美学的现代性，裂变为两大块：现代陶艺和现代瓷艺。而日本瓷艺的现代性远远不及现代陶艺所能彰显的范式特征，甚至可以说，日本并不存在现代瓷艺一说，它的瓷艺范式，依旧是对远东大陆的继承，并稍稍做了纹饰上的民族性调整，并基于此，发展出了一些瓷艺新品类，比如“釉中金”。
那么，实际上在世界范围内，具有广泛影响的现代陶瓷美学范式，就只有美国范式与日本范式，并且仅仅是陶艺范式。中国作为陶瓷的发源地与瓷的母国，却至今没有拿出属于自己的现代性范式，这不得不说既是一种落后的遗憾，同时也是学术的历史性机遇。基于瓷的历史言说共同体，发展出属于中国的瓷的美学现代性范式，变得迫在眉睫。
我们将其，命名为“景德镇范式”。
学术规范：到底是“瓷的美学”还是“磁的美学”？
瓷与磁，其所指的标的物，本质上并无任何不同，然而，从文字学的角度上看，差别就非常大了，而且这个差别，将直指范式论的建构。
“瓷”，作为形声字来看待的话，从“次”声而从“瓦”型，“瓦”则直指“瓷”的源头，是来自“陶”器。也就是说，“瓷”是“陶”的一个变种。从渊源学上看，用“瓷”这个字，标示烧成温度过1200℃的泥土制品，是没有错的。
而“磁”，作为另一个形声字，从“兹”声而从“石”源，这个字概括了公元1004年以来，瓷的烧制从北方诸窑口向景德镇窑口变迁的本质：二元配方的形成并日渐成熟，是发生在景德镇的重要事件，并由此改变了窑的筑造和烧制方式：“镇窑”的形成，与景德镇开矿练泥的新方法具有本质关系。也就是说，抟土造器的历史，其实在景德镇被革命为“开矿造器”。景德镇的瓷土，本质上并非继承陶器烧制的泥土，而是矿石。由此，在“景德镇范式”的历史部分里，若不严格区分出“瓷的美学”与“磁的美学”的本质性不同，也就无法建构起基于瓷的历史言说共同体的“景德镇范式”——关于“磁的美学”现代性的研究。
由此，凡所有涉及到“景德镇范式”的美学及其现代性研究，我们将就此规范出“磁的美学”这一标准术语。
本规范问题的第一提问，由戚彧先生首先发问，站在对历史负责的态度上，必须予以记录。
独立学者、策展人：子贺
2017年8月16日
子贺，涂姓，学名琪敏。1975年生于九江。艺术家、策展人和独立学者。早年从事诗歌创作、商业摄影和广播电视媒体的策划。近年主要从事陶瓷艺术的研究及策展。重要展览《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》。长于精神分析写作、绘画和跨界研究。
